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EL CINE CHINO Y EL FESTIVAL DE CANNES

Oficial10.05.2010 . 00:00

Extrait 3 : "I wish I knew" de JIA Zhangke

POR CHARLES TESSON *

 

Proclamación de la república popular por Mao Zedong.


La primera edición del festival de Cannes se celebró en 1946, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial tras la derrota de Japón, que se encontraba en guerra con China desde 1937. A la conclusión de la guerra mundial, China resultó desgarrada por una guerra civil entre las tropas nacionalistas del Kuomintang de CHIANG Kai-shek y las fuerzas comunistas. Estas últimas se alzaron con el poder en 1949 y crearon la República Popular China. Si bien Taiwán recibió con alegría la partida de los japoneses, la llegada de los nacionalistas y su posterior exilio tras la derrota de 1949 ensombrecieron su destino. El gobierno provisional de la República China, nacida en el continente en 1911, se instaló entonces en Taiwán y decretó la ley marcial, que no se levantaría hasta 1986. Por el contrario, Hong Kong, que fue colonia británica, sufrió más tardíamente la ocupación japonesa, y no recuperó su estatuto anterior hasta 1997.


Zhang Sichuan Oficinas de la Mingxing Films Company

 
 







El cine llegó muy pronto a China, en concreto a Shangai, en 1896, con las películas de los hermanos Lumière, a las que seguirían las de Edison al año siguiente, aunque habría que esperar hasta 1913 para que se rodara el primer largometraje, Una pareja difícil (ZHANG Shichuan). En 1922 se fundó la Mingxing, la compañía más importante de la época junto con la Tianyi (creada por los hermanos Shaw, que se trasladarían más adelante a Hong Kong). Tras los dramas realistas, llegó la época de las películas de caballería, género que dominó los años 20. A partir de 1930, con la fundación de la Lianhua, la ocupación de Manchuria en 1931 y los bombardeos sobre Shangai de 1932, se abandonaron las películas de entretenimiento en beneficio de un cine progresista más apegado a la realidad.

Hu Die
Ruan Lingyu


Esta primera edad de oro (1931-1937) presenció la aparición de estrellas femeninas (Die HU, Lingyu RUAN) y de una segunda generación de cineastas con talento: Yu SUN, Bugao CHENG, Chusheng CAI, Muzhi YUAN, Yonggang WU. La guerra contra los japoneses (1937-1945) cortó de raíz este auge. Algunos de estos directores permanecieron en Shangai, mientras que otros se refugiaron en Hong Kong o se unieron a la Larga Marcha. A pesar de la agitación que lo presidió, el período de guerra civil (1945-1949) propició hermosas películas como Xiao cheng zhi chun (Mu FEI, 1948) y Wuya yu maque (Junli ZHENG, 1949).

La tercera generación arrancó con el nacimiento de la República Popular (Hua SHUI, Zifeng LING, Hu SANG, Jin XIE, Tieli XIE), que conviertió a Pekín en la nueva meca del cine. Si bien los cines japonés e indio gozaban en aquella época de los favores de Cannes, la China popular se mantiene alejada. Los años 60 fueron los de la generación sacrificada (la cuarta), ya que su carrera resultó interrumpida por la Revolución cultural. Cuando el cine chino retomó una actividad normal, a partir de la segunda mitad de los años 70, Cannes comenzó a interesarse por China. En primer lugar, exhibiendo en 1979 (UCR) Zao chun er yue de Tieli XIE, dirigida en 1963, antes de la Revolución Cultural, y más adelante Ah Q zheng zhuan (1982) de Cen FAN, antiguo actor y director de películas de ópera en los años 50, Mu ma ren (UCR, 1983) de Jin XIE, original de Shangai, autor de Wutai jiemei (1965), así como Xiangnu xiaoxiao (UCR, 1987) de Fei XIE, de la cuarta generación.

 

Xiao cheng zhi chun, Mu FEI Wuya yu maque, Junli ZHENG
Ah Q zheng zhuan, CEN Fan Xiangnu xiaoxiao, Fei XIE



En los años 80 llegó la quinta generación, con Tierra amarilla (1984), de Kaige CHEN, y posteriormente Sorgo rojo (1987), de ZHANG Yimou, que recibió el Oso de oro en Berlín. ZHANG Yimou se presentó en Cannes con Semilla de crisantemo (1990), que supondría el comienzo de una larga relación que continuó con ¡Vivir! (1994) y otras tres películas, hasta La casa de las dagas voladoras (FC, 2004). Kaige CHEN se presentó en Cannes con su cuarta película, Bian zou bian chang (1991) y la siguiente, Adiós a mi concubina (1993), por la que recibió la Palme d’Or.










Los sucesos de Tiananmen en 1989 condujeron a una nueva generación de cineastas (la sexta) a tomar conciencia respecto a los límites de la apertura democrática. Esta última generación realizó su presentación en Cannes gracias a Yuan ZHANG (Dong gong xi gong, UCR, 1997), y posteriormente con la tercera película de Xiaoshuai WANG, Biandan, guniang (UCR, 1999). Otras tres de sus películas también serían seleccionadas (Er di, Sueños de Shangai, Rizhao Chongqing). Zhang Ke JIA (Xiao Wu, 1998, Zhantai, 2000), fue invitado a Cannes con Ren xiao yao (2002), y posteriormente con Er shi si cheng ji (2008) y su documental sobre la historia de Shangai (Hai shang chuan qi, UCR, 2010). A pesar de que el cine chino ha incrementado exponencialmente su presencia en Cannes (Ye LOU, con su tercera película, Zi hudie en 2003, y posteriormente con Yihe yuan en 2006 y Chun feng chen zui de ye wan, en 2010), el festival también ha exhibido películas únicas e inolvidables, como Los demonios en mi puerta (2000) del actor y director Wen JIANG, una película que le valdría represalias en su país, y Petition (SE, 2000), un apasionante documental de Liang ZHAO, un género muy rico (véase también Bing WANG), posiblemente el que mejor ha plasmado la realidad china actual.








HONG KONG



A comienzos de los años 30, compañías de Shangai, impulsadas por el éxito de la primera película hablada en cantonés (White Golden Dragon, Xiaodan TANG, 1932), abrieron filiales en Hong Kong (Daguan, Nayang) para producir en el idioma local. A partir de 1937, varios cineastas de Shangai fueron allí a trabajar, huyendo de la guerra sino-japonesa, antes de ser alcanzados por ella. Después de 1945, se desarrolló la industria local, con una producción en cantonés (kung-fu, ópera cantonesa, películas musicales, melodramas) y en mandarín, gracias a cineastas de Shangai como Pinqian LI o Shilin ZHU. Este último fue autor de memorables dramas sociales realistas. Este cine, poco exportado, sigue siendo muy poco conocido en la actualidad.
La llegada de grandes estudios como Cathay o Shaw (los hermanos Shaw de la Tianyi) infundió una nueva ambición: películas de caballería, dramas ambientados en la corte imperial, óperas chinas filmadas. Cannes demostró un buen entendimiento con el primer cineasta estrella de los estudios Shaw, Han-Hsiang LI, injustamente olvidado, presentando Ching nu yu hun (1960), un drama histórico (Yang kwei fei, 1962) y Wu ze tian (1963). Los estudios Shaw produjeron en mandarín películas de caballería (en los años 60, y posteriormente kung-fu, inspirado por el shaolin más adelante), mientras que el estudio rival, la Golden Harvest, relanzó el kung-fu serio en cantonés gracias a Bruce Lee y posteriormente potenció la comedia kung-fu con Jackie Chan.


A pesar de que, dentro de la nueva generación de los años 80, el festival de Cannes ignoró a Hark TSUI, presente tardíamente con Tie saam gok (FC 2007, codirigida por Ringo LAM y Johnnie TO), causó sensación exhibiendo la cuarta película de Ann HUI, Tau ban no hoi (FC, 1983) y posteriormente Canción del exilio (UCR, 1990). Por el contrario, para Cannes, WONG Kar-Wai es el cineasta de Hong Kong, desde Happy Together (1997, su quinta película), Premio al mejor director, y más adelante con In the mood for love (2000) y 2046 (2006).



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Aprovechando el interés que despertó de nuevo el cine negro hongkonés, conocido gracias a las películas de John WOO, el cine de Johnnie TO, antiguamente más comercial, adquirió un aire más estilizado, y recibió la atención del festival de Cannes, con Dai si gin (FC, 2004), Hag se wui (2005), Hag se wui yi wo wai kwai (FC, 2006) y Fuk sau (2009). Algo lógico, ya que actualmente representa a nivel internacional, junto con otros directores (WONG Kar-Wai, Hark TSUI, John WOO, de nuevo en China), el cine de Hong Kong.

 


TAIWÁN

 

L'homme Sandwich, 1983


Desde un punto de vista meramente factual, no es cierto que el cine taiwanés naciera con el nuevo cine (cuyas dos películas decisivas son Guang yin de gu shi, de 1982, y Er zi de da wan ou, de 1983, compuestas por varias historias), a pesar de que, al examinar su historia, puede entenderse ese punto de vista. Tras la ocupación japonesa, Taiwán sufrió la de los nacionalistas del Kuomintang, que impuso la producción de películas de propaganda en mandarín. Cuando Han-Hsiang LI y King HU, su antiguo asistente, pasaron a la dirección, abandonaron los estudios Shaw y se instalaron en la isla, el cine ganó en calidad. Estas producciones históricas, orientadas hacia la China imperial, estaban alejadas de la realidad del momento (lo cual no desagradaba al gobierno), una brecha por la que se introduciría el Nuevo Cine, más en contacto con la historia peculiar de Taiwán a lo largo del siglo pasado. Tras haber seguido de cerca a Han-Hsiang LI cuando trabajaba en Hong Kong, Cannes proyecta la obra maestra de King HU, Xia nu (1975), una película de caballería, un género que por entonces era desconocido fuera de China. Esta película de referencia será imitada a menudo (ZHANG Yimou) pero nunca igualada. De hecho, Tigre y dragón (Ang LEE, FC, 2000) no es la primera película de caballería presentada en Cannes.
 

Xia nu, King HU, 1975 Tigre y dragón, Ang LEE, 2000



Aunque el Nuevo Cine se hizo un hueco en varios festivales (en Europa: Pesaro, los Tres Continentes), que mostraron las películas de Hsiao-hsien HOU (Feng gui lai de ren, 1983, Dong dong de jia qi, 1984, Tong nien wang shi, 1985, Lian lian feng chen, 1986) y de Edward Yang, aunque de forma más esporádica (Qing mei zhu ma, 1985), el festival de Cannes invitó a Hsiao-hsien HOU con El maestro de marionetas (1993), después de que el cineasta hubiera sido premiado con el León de oro en Venecia por Ciudad doliente (1989). Aquello supuso el inicio de una hermosa y fiel aventura en Cannes que se prolongaría con Hao nan hao un (1995), Nan guo zai jian, nan guo (1996), Hai shang hua (1998), Millenium mambo (2001), Tiempos de amor, juventud y libertad (2005) y El vuelo del globo rojo (UCR, 2007). Por su parte, Ming-Liang TSAI, que alcanzó la notoriedad con Rebeldes del dios neón (1992), Ai qing wan sui (1994) y He liu (1997), se presentó en competición en Cannes con Dong (1995) y posteriormente con Ni na bian ji dian (2001) y Visage (2009). Fue gracias al Festival de Cannes que Edward Yang obtuvo con Yi Yi (2000) su consagración internacional, gracias al Premio de mejor director, aunque el Festival de Cannes ya había presentado en 1994 Du li shi dai. Fallecido de cáncer a la edad de 59 años, en 2007, es una lástima que Hai tan de yi tian (1983) y todavía más Gu ling jie shao nian sha ren shi jian (1991), de una duración de 4 horas, su obra maestra, no gozaran en su momento de una atención parecida.



 
 

Hai shang hua, Hou Hsiao Hsien, 1998

El descubrimiento del cine chino a partir de comienzos de los años 80 (una nueva generación en Hong Kong, el Nuevo Cine en Taiwán, la quinta generación en China) ha supuesto el gran acontecimiento de estos últimos años. Apoyándose en una tradición pictórica milenaria, el cine de King HU, gracias a su arte del movimiento (lo nítido y lo borroso), así como a su sentido del montaje y del ritmo durante las escenas de combate, se sumerge en la caligrafía y recompone el ideograma, con sus trazos gruesos y finos. Estas figuras que se mueven sobre un fondo vacío forman un ballet que encontramos representado de forma diferente en el cine de WONG Kar-Wai, donde la caligrafía se transforma en coreografía, una sucesión de vanidades manejadas como un torbellino ensordecedor, pero también en el de Johnnie TO, cuyas siluetas hieráticas se ven abocadas a un nuevo giro, todavía más infernal. En China existe un apego a los valores ancestrales (el confucionismo), un arte del desapego (taoísmo), sensible a la pintura y la poesía, pero expresado en el cine en la obra de Hsiao-hsien HOU a través de su forma singular de mantenerse a distancia, de hacer surgir la emoción alejándose de los rostros, al tiempo que explica historias según una lógica (“el rodeo y el acceso”) que rompe con la narración tradicional. A pesar de que China está obsesionada con su historia reciente (Adiós a mi concubina) y sus transformaciones actuales (Zhang Ke JIA), es sin duda Edward YANG, con Yi yi quién ha captado mejor este equilibrio entre la realidad presente, marcada por la influencia estadounidense en la vida cotidiana (arquitectura urbana) y los restos de la ocupación japonesa en la isla, y la realidad pasada, más difusa, que brota a través de la pintura de los sentimientos, tan característica de una tradición china (Xiao cheng zhi chun, Mu FEI). La expresión del sentimiento sigue siendo la vía más compleja del cine chino, su parte más misteriosa, mientras que la caligrafía, por su abstracción poética, es su parte visible más lograda, con una virtuosidad asombrosa.






[Todas las películas mencionadas estuvieron en competición, a menos que se indique lo contrario: UCR significa Un Certain Regard, FC significa Fuera de Competición y SE, Sesión Especial]
 


* Charles Tesson es crítico e historiador de cine

El Festival de Cannes agradece a los autores su contribución desinteresada.
Créditos fotos Christophe L.

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