POR JEAN-PIERRE GARCIA*
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| Borom Sarret, Ousmane Sembene, 1963 |
La película que marcó el inicio del cine africano fue Borom sarret, dirigida por el senegalés Ousmane Sembene en 1963. A pesar de que la primera película rodada por un africano en el continente negro fue Song of Karthoum (1950), un documental del sudanés Gadalla Gubara, Ousmane Sembene sigue siendo para todos el padre del cine africano. Borom sarret narra la vida de un carretero que se convierte en blanco de las normas de la nueva administración y toma partido por el Dakar de los pobres. Este cortometraje despertó conciencias y representó una forma simbólica de tomar la palabra. Abrió la vía a varias generaciones de cineastas profundamente enraizados en su continente.
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| Gadalla Gubara, 2007 © Nadja Korinth | Gadalla Gubara, Song of Khartoum, 1950 |
Los cineastas despiertan conciencias
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| La Clase Magistral de cine de Ousmane Sembene, 2005 |
Para el “padre” del cine africano, la conquista de la independencia política solo tenía sentido si iba acompañada por una restauración de la dignidad. Dignidad borrada hasta entonces por el peso de la administración y sus mecanismos reductores (idioma, religión, escuela, policía). De entrada, el cine fue la herramienta prioritaria para la reconquista en curso: las imágenes para reconstruir su imagen, la imagen de cada uno de los pueblos del continente. En 2005, en su clase magistral en Cannes, Ousmane Sembene recordaba: “La necesidad de “descubrir” África se adueñó de mí. No solo Senegal sino todo el continente o casi. (…) Tomé conciencia de que tenía que aprender a hacer cine si quería realmente llegar a mi pueblo. Una película puede ser vista y comprendida incluso por aquellos que no han recibido educación. ¡Un libro no puede llegar a todo un pueblo!". Ousmane Sembene erigió las bases estéticas (muy próximas al neorrealismo italiano) de su cine y lo situó en una perspectiva panafricanista. La ecuación, al principio, era sencilla. El África independiente “necesitaba” cineastas que despertaran las conciencias, en oposición a un cine colonial guiado por el entretenimiento y la alienación de los públicos.
A lo largo de esta primera década (1964-1974), destacaron una quincena de títulos: todos hacen referencia al pasado colonial y los movimientos de liberación o a la aculturación y los males de los estados independientes (corrupción, burocracia, nuevos ricos, etc.). El pasado colonial es un elemento generador de traumas en Cabascabo, de Oumarou Ganda(1) (1968, Níger), Monagambee, de Sarah Maldoror (1968, Angola), Rhodesia countdown, de Michael Raeburn (1969, Rodesia), Emitai, de Ousmane Sembene (1971) o Last grave at Dimbaza de Nana Mahamo (1974, Sudáfrica).
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| Cabascabo, 1968 | Emitaï, 1971 | Concerto pour un exil, 1968 |
A menudo la trama gira en torno a los vínculos asfixiantes entre las metrópolis europeas y las capitales africanas, como en Concerto pour un exil y À nous deux France de Désiré Écaré (1968 y 1970, Costa de Marfil) o Badou boy, de Djibril Diop Mambéty (1970, Senegal). En otras ocasiones, lo hace en torno a la pérdida de identidad a causa de la inmigración, como en La noire de… de Ousmane Sembene (1966) o al conflicto con las nuevas autoridades o a la corrupción, como en Mandabi (1968) o Xala, de Ousmane Sembene...
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| La Noire de..., Ousmane Sembene, 1966 |
Reconstruir su propia historia, tejer su identidad.
La que hace su entrada en el mundo del cine a partir de 1975 es ya un África liberada de las restricciones coloniales. Entre 1975 y 1985 se proyectaron nueve películas africanas en Cannes. Nueve películas que tenían como objetivo reflejar la realidad africana pero interrogándose al mismo tiempo sobre las raíces culturales de las sociedades en proceso de mutación. Una imagen podría servir como denominador común de obras tan diferentes como Njangaan, de Mahama Johnson Traoré (1975, Senegal), Mirt sost shi amit, de Haile Gerima (1976, Etiopía), Ceddo de Ousmane Sembene (1977), Jom, de Ababacar Samb (1981, Senegal) o Finye de Souleymane Cissé (1982, Malí): un movimiento constante de ida y vuelta entre el presente y el pasado. Es en este movimiento que abarca al colectivo (de la ciudad o del pueblo) y donde los individuos solo existen en relación con el destino común, que pueden situarse las películas de este período. Películas que se encaminaban hacia la reconquista de la historia de su país: la historia de los hombres de cada día así como la recogida en los relatos iniciáticos y los mitos fundadores.
Jom, Ababacar Samb, 1981
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| Finye, Souleymane Cissé, 1982 |
Ousmane Sembene no narró las hazañas de un personaje, sino que resaltó "el espíritu de resistencia" en Emitai (1971) o Ceddo (1977), al igual que Ababacar Samb no alabó a un hombre de honor sino que rindió tributo al Jom, el sentido del honor. Por tanto, no encontraremos héroes en el sentido occidental de la palabra. Esta lógica desconcertante (¡para los occidentales!) y la dificultad para adaptarse a sus modelos de producción-distribución explican la relativa dificultad para conquistar al público europeo. Esto ha mantenido al nivel de epifenómenos películas clave de la historia del cine como Touki bouki de Djibril Diop Mambéty (1973) o Finye (1982).
El cine africano todavía no había salido de su ghetto, es decir, no había obtenido o conquistado todavía una dimensión internacional. Estaba dedicado por completo a la apropiación de su espacio cultural y humano. Sus cineastas habían definido su territorio. Obtener el reconocimiento nacional e internacional era el desafío que debía afrontarse en los años ochenta.
Touki Bouki, Djibril Diop Mambéty, 1973
1987: La luz (Yeelen)
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| Souleymane Cissé | Idrissa Ouedraogo |
El auténtico punto de inflexión para el cine africano se encuentra en 1987 con la selección, por un lado, en competición oficial, de Yeelen (La luz) del maliense Souleymane Cissé, y por otro, de Yam daabo, del burkinés Idrissa Ouedraogo en la Semana de la Crítica. En efecto, Yeelen fue la primera película del África negra que participó en la competición de Cannes. Yeelen interpretó su papel a la perfección. El viaje iniciático emprendido por su personaje principal para alcanzar el dominio de las fuerzas que lo rodean es el de todo el cine africano en el universo de los festivales. Y en Cannes en concreto. Las etapas tienen por nombre Tabataba, de Raymond Rajaonarivelo (1988, Madagascar) y Yaaba, de Idrissa Ouedraogo (1988, Burkina Faso), ambas en la Quincena de Realizadores. Y más tarde Tilai (1990), del prolífico director burkinés, de nuevo, en competición oficial.
Yeelen, Souleymane Cissé, 1987
Tilai , Idrissa Ouedraogo, 1990
Hasta el acontecimiento del año 1991, que algunos periodistas faltos de portadas exóticas bautizaron como "la Croisette negra". En efecto, aquel año vimos, por primera vez, cuatro largometrajes africanos en Cannes: Ta dona de Adama Drabo (Malí), Sango malo de Bassek Ba Kobhio (Camerún), y Laada de Drissa Touré (Burkina Faso) fueron presentados en la sección Un Certain Regard, mientras que Laafi de Pierre Yaméogo (Burkina Faso) acaparó el interés de la Semana de la Crítica.
La década se presentaba prolífica: Hyènes de Djibril Diop Mambéty entró en la competición internacional en 1991 con una brillante adaptación de La visita de la vieja dama, de Friedrich Dürrenmatt. A pesar de ser un país pequeño, Guinea-Bissau realizó su entrada en la sección Un Certain Regard con Udju azul di Yonta de Flora Gomes al mismo tiempo que Oktyabr, de un cineasta mauritano desconocido, Abderrahmane Sissako.
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Hyènes, 1992 | Udju azul di Yonta, 1992 | Oktyabr, 1993 |
La atención dedicada a las películas realizadas en el África subsahariana aumentó. La fuerza de los temas propuestos, la relación original con el espacio fílmico pero también con los universos sonoros y musicales, las ideas de dirección (sofisticadas en su desnudez) generadas por los autores africanos aportaron las respuestas que muchos estaban buscando. Más allá de las evidencias temáticas, lo que ayer resultaba desconcertante se convirtió en signo de vitalidad y garantía de energía creadora renovada sin cesar. El vínculo con la tradición oral se plasma en imágenes simbólicas, dramáticas o divertidas, sutiles como proverbios. Las cinematografías africanas vivieron en 1991 "su hermoso mes de mayo", como dijo el añorado Jacques Le Glou. Muchos creyeron que las cinematografías africanas por fin habían despegado. Pensar eso era ignorar su economía frágil y la dependencia de sus cineastas de las financiaciones procedentes de los países del Norte. Al examinar en detalle la producción africana, se puede comprobar que la cantidad de películas rodadas anualmente es muy variable y cíclica. Todo depende de las políticas de subvenciones de los organismos o administraciones europeos y de su nivel de financiación. Para limitarnos a las dos últimas décadas: a comienzos y a mediados de los años ochenta se alcanzó un pico de producción. Fue producto de un respaldo consecuente, periódico y bastante bien distribuido. Luego la máquina pareció trabarse.
Desde entonces, se han afianzado autores en toda regla: Abderrahmane Sissako (La Vie sur terre - 1998, Heremakono - 2002, Bamako - 2006) y Mahamat Saleh Haroun (Abouna - 2002, Daratt - 2006, Un homme qui crie - 2011- Chad), Flora Gomes (Po di Sangui - 1996, Nha Fala - 2002) y Newton Aduaka (Ezra - 2007- Nigeria). Ousmane Sembene puso punto y final a su carrera brillantemente con Moolaadé (2004). Estas obras clave no son más que hermosas excepciones en un paisaje cinematográfico empobrecido que carece de compromisos de los financieros o de los Estados africanos con sus cineastas y productores. ¿La esperanza del renacimiento procederá de las nuevas producciones en digital? No parece que ese vaya a ser el caso en el futuro próximo, ¡pero África siempre ha tenido la asombrosa capacidad de sorprendernos!
Po di Sangui, Flora Gomes, 1996
Daratt, Mahamat Saleh Haroun, 2006
Bamako, Abderrahmane Sissako, 2006
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(1): Fue Jean Rouch quién "descubrió" a Oumarou Ganda en Moi, un Noir (1958) y le incitó (como hizo con numerosos cineastas africanos), a fabricar sus propias imágenes. Lejos de "mirar a los africanos como insectos", Jean Rouch ha sabido asociar los valores del etnólogo con las exigencias estéticas de un cineasta realizado. Como un humanista respetuoso con los demás y consigo mismo.
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* Jean-Pierre Garcia es redactor-jefe de la revista Le Film africain & du Sud.
El Festival de Cannes agradece a los autores su contribución desinteresada.