Cannes rend hommage à Euzhan Palcy

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photo du film © DR

Rue Cases-Nègres de Euzhan Palcy (1983) est présenté à Cannes Classics, en version restaurée. La projection sera précédée d’un court métrage produit apr la réalisatrice en 2011:  Moly de Moly Kane.

 

Adapté du roman de Joseph Zobel, Rue Cases-Nègres se déroule en Martinique, en 1930, et raconte le combat d’une grand-mère pour que son petit-fils, orphelin de 11 ans, jouisse d’une bonne éducation et devienne fonctionnaire.

La réalisatrice Martiniquaise Euzhan Palcy a 25 ans lorsqu’elle réalise ce film qui va remporter le César du meilleur premier film en France et plus de 17 prix internationaux, dont le Lion d’Argent et le Prix d’Interprétation Féminine à la Mostra de Venise.

Rue Cases-Nègres lance aussi la carrière internationale d’Euzhan Palcy, qui sera la première réalisatrice noire produite par une major de Hollywood.

Le film a été restauré par les Laboratoires Eclair, à partir du négatif.

 

Avant la projection de son film, Euzhan Palcy présentera en première mondiale un court métrage qu’elle vient de produire : Moly de Moly Kane (Sénégal), qui raconte le combat d’un jeune homme brillant mais handicapé, pour être accepté par la société et gagner dignement sa vie.

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© <p style="text-align: justify;"><span style="font-size: medium;"><strong>EXISTER, COÛTE QUE COÛTE </strong></span></p> <p style="text-align: justify;"> </p> <p style="text-align: justify;"> </p> <p style="text-align: right;"><strong>PAR HELEN FARADJI*</strong></p> <p style="text-align: justify;"><br><br>  </p> <p style="text-align: justify;"><strong>Depuis ses balbutiements, le cinéma québécois a toujours eu à affronter deux défis de taille : réussir à affirmer son identité, et le faire en fidélisant son public.</strong></p> <p style="text-align: justify;"> </p> <table cellspacing="0" cellpadding="0" border="0" align="right" class="fr" width="205"><tbody><tr><td bordercolor="#ffffff"> <p> </p> </td> <td bgcolor="#cccccc"><img height="140" width="200" alt="" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/QUEBEC/Albert_Tessier.jpg"></td> </tr><tr><td bordercolor="#ffffff" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><br></span></td> <td bgcolor="#cccccc" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Albert Tessier</span></td> </tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">La toute-puissante Église s’en méfie comme de la peste. Les cinq élections de Maurice Duplessis comme Premier Ministre entre 1936 et 1956 installent un climat de grande Noirceur peu propice aux expérimentations créatives. Et le voisin américain l’inclut tout naturellement dans son « domestic market ». Pour le cinéma québécois des débuts, le simple fait d’exister, même sous sa forme la plus inoffensive (ses principales réalisations, comme celles de <strong>Mgr Albert Tessier</strong> et de l’Abbé Maurice Proulx, vantent les valeurs du bon peuple soumis, la nature et la vie rurale) ressemble déjà à un exploit.<br><br> Pourtant, alors que le gouvernement fédéral crée l’Office national du film en 1939, au sein duquel se démarque rapidement le département animation du brillant <strong>Norman McLaren</strong>, une industrie privée tente de s’émanciper en exploitant les grands succès du patrimoine culturel sous la houlette de réalisateurs étrangers (vive la colonisation !). Parmi ces derniers (le Français Paul Gury adapte notamment <em>Un homme et son péché</em>, 1949, et <em>Séraphin</em>, 1950), Fédor Ozep, un pionnier du cinéma soviétique, réalise <strong><em>Whispering City / La Forteresse</em></strong><em> </em>(1947), un drame policier tourné simultanément en versions française et anglaise, avec deux distributions différentes! Une curiosité historique, mais aussi une incarnation symbolique des questions qui animent dorénavant ce cinéma québécois naissant: faut-il viser le marché américain ou français? Tourner en français local ou international (ou même en anglais)? Et comment assumer sa différence ?</p> <p style="text-align: justify;"> </p> <table cellspacing="0" cellpadding="0" border="0" width="516"><tbody><tr><td bgcolor="#cccccc" style="text-align: left;"><img height="300" width="197" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/QUEBEC/Whispering%20City.jpg" alt=""></td> <td bgcolor="#cccccc"> </td> <td bgcolor="#cccccc" style="text-align: right;"><img height="300" width="224" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/QUEBEC/La%20forteresse.jpg" alt=""></td> </tr><tr><td bgcolor="#cccccc"> </td> <td bgcolor="#cccccc"> </td> <td bgcolor="#cccccc"> </td> </tr></tbody></table><p style="text-align: justify;"><br><embed height="337" width="516" src="http://media1.nfb.ca/medias/flash/ONFflvplayer-gama.swf" allowfullscreen="true" allowscriptaccess="always" flashvars="mID=IDOBJ992&bufferTime=10&width=516&height=337&image=http://media1.nfb.ca/medias/nfb_tube/thumbs_large/2008/voisins_Tv-Bigjpg.jpg&showWarningMessages=false&streamNotFoundDelay=15&lang=fr&getPlaylistOnEnd=true&playlist_id=REL179&embeddedMode=true"></embed><br>  </p> <table cellspacing="0" cellpadding="0" border="0" align="right" class="fr" width="205"><tbody><tr><td> </td> <td bgcolor="#cccccc"><a title="Ecouter le topo diffusé sur Radio-Canada à la mort de Claude Jutra" name="Ecouter%20le%20topo%20diffus%C3%A9%20sur%20Radio-Canada%20%C3%A0%20la%20mort%20de%20Claude%20Jutra" target="_blank" href="http://archives.radio-canada.ca/arts_culture/cinema/clips/3863/%20" rel="noopener"><img height="150" width="200" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/QUEBEC/jutra2.jpg" alt=""></a></td> </tr><tr><td style="text-align: center;"> </td> <td bgcolor="#cccccc" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Claude Jutra</span></td> </tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">En 1948, une réponse commence à émerger. Sous la plume du peintre Paul-Émile Borduas, le <em>Refus global,</em> un manifeste socio-politico-artistique, réunit des artistes francophones réclamant notamment le droit à la liberté créative. Partout, les manifestations de ce désir se concrétisent, comme dans ce premier court-métrage d’un tout jeune <strong>Claude Jutra</strong>, à peine 18 ans, tourné avec son ami Michel Brault, <em>Le Dément du lac Jean-Jeunes.</em> Même les productions grand public, comme <em>Tit-Coq</em> de René Delacroix et Gratien Gélinas, commencent à affirmer de plus en plus clairement leur identité québécoise. Le cinéma québécois semble prêt à sortir de sa chrysalide.<br><br><br><br> Alors que l’ONF s’installe à Montréal en 1956 et que des ciné-clubs et des revues de cinéma se créent, l’essai se transforme en 1958 quand Michel Brault et Gilles Groulx réalisent <strong><em>Les Raquetteurs</em></strong>, et signent sans le savoir le film manifeste du cinéma direct, caractérisant ce jeune cinéma sans complexe et plein d’une véritable conscience nationale, qui s’incarne aussi dans <em>Golden Gloves</em> de Gilles Groulx et <strong><em>La Lutte</em></strong><em> </em>de Michel Brault, Claude Jutra, Marcel Carrière et Claude Fournier. Caméra légère et mobile, prise de son synchrone, captation sur le vif d’événements singuliers : le jeune cinéma québécois refuse d’éduquer ou de servir d’exemple, il veut se tenir au plus près de la vérité d’une société en pleine mutation. C’est « un cinéma qui prétend s’éloigner du succès commercial pour se mettre au service de la parole des vivants et non pas du rêve des spectateurs » dira magnifiquement le documentariste Pierre Perrault dans Caméramages. <br><br><br><embed height="337" width="516" src="http://media1.nfb.ca/medias/flash/ONFflvplayer-gama.swf" allowfullscreen="true" allowscriptaccess="always" flashvars="mID=IDOBJ189&bufferTime=10&width=516&height=337&image=http://media1.nfb.ca/medias/nfb_tube/thumbs_large/2008/759_4.WEB.BIG.jpg&showWarningMessages=false&streamNotFoundDelay=15&lang=fr&getPlaylistOnEnd=true&playlist_id=REL179&embeddedMode=true"></embed><br><br><br><br><embed height="337" width="516" src="http://media1.nfb.ca/medias/flash/ONFflvplayer-gama.swf" allowfullscreen="true" allowscriptaccess="always" flashvars="mID=IDOBJ241&bufferTime=10&width=516&height=337&image=http://media1.nfb.ca/medias/nfb_tube/thumbs_large/2008/680_2.WEB.BIG.jpg&showWarningMessages=false&streamNotFoundDelay=15&lang=fr&getPlaylistOnEnd=true&playlist_id=REL179&embeddedMode=true"></embed><br><br><br> Profitant du vent révolutionnaire qui semble animer les jeunes créateurs un peu partout à travers la planète, une poignée de cinéastes mettent alors le Québec au monde, en images, tandis que la Révolution Tranquille installe une atmosphère propice aux transitions et permet l’utilisation du terme Québécois, plutôt que Canadiens français. Certains retracent les débuts de ce cinéma socialement engagé au sublime documentaire d’Arthur Lamothe, <em><strong>B</strong></em><strong><em>ûcherons de la Manouane</em></strong> (1962), d’autres, à <strong><em>À tout prendre</em>,</strong> où Jutra parle d’identité, de racisme, d’homosexualité et d’avortement (en 1963!). D’autres encore citent <strong><em>Pour la suite du monde </em></strong>de Pierre Perrault et Michel Brault, première participation du Québec en compétition officielle au Festival de Cannes, ou <strong><em>Le Chat dans le sac</em></strong> de Gilles Groulx qui dresse un bilan de l’état des choses, via la fin d’un amour entre un francophone et une anglophone. Reste que cette ébullition ne manque pas d’intéresser le reste du monde, les Cahiers du cinéma lui consacrant même un dossier spécial en mars 1966. L’air du temps étant également au féminisme naissant, l’ONF s’ouvre aux femmes et crée un studio leur étant consacré, à l’instigation d’Anne Claire Poirier (De mère en fille, <em>Mourir à tue-tête</em> et <a title="Voir un extrait" name="Voir%20un%20extrait" target="_blank" href="http://cinemaquebecois.telequebec.tv/#/Films/235/Default.aspx%20" rel="noopener"><strong><em>Il y a longtemps que je t’aime</em></strong></a>). <br><br><br><img height="436" width="520" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/QUEBEC/Montage_1.jpg" alt=""></p> <p style="text-align: justify;"><br><br> Mais, comme dans tout bon film, la lune de miel ne dure pas. Car si l’Expo Universelle de 1967 et les salles de répertoire naissantes encouragent l’audace de ce nouveau cinéma, la censure redevient un instrument privilégié de contrôle. De religieuse, elle est par contre devenue politique et si elle autorise l’essor d’un cinéma populaire teinté d’érotisme bon enfant (<em>Valérie</em> de Denis Héroux remporte un succès fou en 1969, tout comme <em>Deux femmes en or </em>de Claude Fournier l’année suivante), la crise d’Octobre 70, qui cristallise les tensions entre nationalistes québécois et fédéralistes canadiens, accentue sa sévérité. En 1971, le documentaire <strong><em>On est au coton</em> </strong>de Denys Arcand est ainsi interdit de diffusion. <em>Cap d’espoir </em>de Jacques Leduc, <em>24 heures ou plus… </em>de Gilles Groulx, <em>Un pays sans bon sens !</em> ou <em>Wake up, mes bons amis !!!</em> de Pierre Perrault subissent le même sort. Mais les cinéastes s’inspirent aussi de ce climat d’agitation ambiante: <em>Réjeanne Padovani </em>de Denys Arcand explore les coulisses d’un pouvoir corrompu et <strong><em>Les Ordres</em></strong><em> </em>de Michel Brault (Prix de la mise en scène ex-aequo à Cannes en 1975) se base sur les témoignages de personnes injustement emprisonnées durant la crise pour mieux marier les acquis du cinéma direct à la puissance nouvelle du cinéma de fiction québécois. La reconnaissance internationale est aussi au rendez-vous pour <strong><em>Mon Oncle Antoine</em></strong><em> </em>de Claude Jutra qui remporte 21 prix à travers le monde et installe un des thèmes récurrents du cinéma québécois : l’absence du père, obsédante et incontournable, qui infusera également les magnifiques <em>Bons débarras</em> de Francis Mankiewicz.</p> <p> </p> <embed height="337" width="516" flashvars="mID=IDOBJ745&bufferTime=10&width=516&height=337&image=http://media1.nfb.ca/medias/nfb_tube/thumbs_large/2008/on-est-au-coton_tv-Big.jpg&showWarningMessages=false&streamNotFoundDelay=15&lang=fr&getPlaylistOnEnd=true&playlist_id=REL179&embeddedMode=true" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" src="http://media1.nfb.ca/medias/flash/ONFflvplayer-gama.swf"></embed><p style="text-align: justify;"><br><br><iframe height="292" frameborder="0" width="516" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/IgY_D9KYXdI"></iframe> <br><span style="font-size: smaller;">Scène finale <em>Les Ordres</em> de Michel Brault </span><br><br><br><br><iframe height="380" frameborder="0" width="516" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/Q5y6v3YAjlQ"></iframe> <br><span style="font-size: smaller;">Bande-annonce<em> Mon Oncle Antoine</em> de Claude Jutra</span><br><br><br> Et Jutra n’est pas le seul : Gilles Carle débarque à Cannes avec <em>Le Viol d’une jeune fille douce </em>(1968),<em> La Vraie nature de Bernadette </em>(1972) et <strong><em>La Mort d’un bûcheron </em></strong>(1973), qui révèle Carole Laure et confirme le statut particulier du cinéaste en France. En 1970, le prolifique Jean Pierre Lefebvre voit trois de ses films (<em>La Chambre blanche</em>, <em>Mon amie Pierrette</em> et <em>Q-bec my love</em>) retenus à la Quinzaine des Réalisateurs. <em>L’Eau chaude, l’eau frette </em>(1976) d’André Forcier remporte le Grand Prix de la presse à Chamrousse et impressionne le président de son jury, Romain Gary. Le génial cinéaste d’animation, Frédérick Back, récolte son premier Oscar pour <em>Crac ! </em>et Monique Mercure remporte, ex-aequo, un Prix d’interprétation à Cannes pour son rôle dans <strong><em>J.A. Martin photographe</em></strong> de Jean Beaudin. Le cinéma québécois brille de mille feux… sauf chez lui.<br><br><br><iframe height="380" frameborder="0" width="516" src="http://www.youtube.com/embed/kR0-7auj3Iw" allowfullscreen=""></iframe> <br><span style="font-size: smaller;">Trailer <em>La Mort d'un bûcheron</em> de Gilles Carle</span><br>  </p> <table cellspacing="0" cellpadding="0" border="0" align="right" class="fr"><tbody><tr><td> <p> </p> </td> <td> <p><img height="269" width="200" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/QUEBEC/JA%20Martin%20Photographe.jpg" alt=""></p> </td> </tr></tbody></table><p style="text-align: justify;">Concurrence déloyale de la télévision ? Indifférence généralisée ? Reste que le public québécois délaisse son cinéma. Pour y remédier, on se rabat sur des valeurs sûres du patrimoine, via des co-productions à grands budgets destinées à la fois au cinéma et à la télévision. Si <em>Les Plouffe</em> de Gilles Carle remporte le pari, d’autres, comme <em>Le Matou </em>ou <em>Bonheur d’occasion</em> manifestent les limites de ce télé-cinéma de luxe, dont le ronronnement est soudainement interrompu en 1986 par le succès imprévu du<em> </em><strong><em>Déclin de l’empire américain </em></strong>de Denys Arcand, qui conjugue avec bonheur vision d’auteur, succès en salles et reconnaissance internationale (le film est notamment nommé à l’Oscar du meilleur film étranger). Son succès sans précédent – reproduit, en mineur, par celui de <em>Jésus de Montréal,</em> trois ans plus tard — ouvre alors un sillon où s’engouffrent Yves Simoneau (<em>Pouvoir intime</em>), Jean-Claude Lauzon (étoile filante du cinéma québécois, qui meurt après avoir signé <em>Un zoo la nuit</em> et <em>Léolo)</em> ou Léa Pool (qui devient, notamment avec <em>La Femme de l’hôtel,</em> <em>Anne Trister </em>et <em>Emporte-moi</em>, la cinéaste québécoise la plus connue mondialement). Alors que les retombées de la défaite du « Oui » au premier référendum entraînent un désintérêt pour les questions d'identité nationale, un cinéaste se démarque pourtant du lot : Pierre Falardeau qui incarne seul le cinéma politique du moment, revisitant tantôt la crise de 1970 (<em>Octobre</em>), tantôt la rébellion des Patriotes (<em>15 février 1839)</em>, usant même de la satire féroce, avec son personnage d’<strong><em>Elvis Gratton</em></strong><em>.</em></p> <p style="text-align: justify;"> </p> <p style="text-align: justify;"><img height="299" width="450" alt="" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/QUEBEC/Course-destination-monde.jpg"></p> <p style="text-align: justify;"><span style="font-size: smaller;">"La course destination-monde" 1990-91</span></p> <p style="text-align: justify;"> </p> <p style="text-align: justify;">Mais son cinéma reste minoritaire, à une époque où une nouvelle génération émerge via "La course destination-monde", une série télévisée qui révèle de jeunes apprentis cinéastes globe-trotters comme Philippe Falardeau (<em>Congorama</em>), Ricardo Trogi (<em>Québec-Montréal)</em>, Yves Christian Fournier (<em>Tout est parfait</em>), Robin Aubert (<em>À l’origine d’un cri</em>) et Denis Villeneuve (<em>Un 32 août sur terre</em>). Cette nouvelle génération imposera peu à peu sa marque sur le cinéma québécois : celle de stylistes talentueux, formés à l’esthétique de la publicité et du vidéo-clip, devisant à loisir sur les errements en tout genre de trentenaires mal dans leur peau. Le cinéma au féminin, motivé par un désir flagrant de tordre le cou aux préjugés, poursuit, lui, sa lancée, tant dans la fiction que dans le documentaire, sous la direction de réalisatrices comme Paule Baillargeon (<em>Le Sexe des étoiles</em>), Micheline Lanctôt <strong>(<em>Sonatine</em>) </strong>ou Catherine Martin (<em>Les Dames du 9e</em>).<br><br><br><iframe height="380" frameborder="0" width="516" src="http://www.youtube.com/embed/x8XbDQkpQr0" allowfullscreen=""></iframe><br><span style="font-size: smaller;">Bande-annonce du<em> Déclin de l'empire américain</em> de Denys Arcand</span><br><br><br><br><iframe height="380" frameborder="0" width="516" src="http://www.youtube.com/embed/lZS7sOOpELI" allowfullscreen=""></iframe></p> <p style="text-align: justify;"><span style="font-size: smaller;">Extrait de<em> Elvis Gratton</em> de Pierre Falardeau</span><br><br><br><br><iframe height="380" frameborder="0" width="516" src="http://www.youtube.com/embed/vp7qdGF6n14" allowfullscreen=""></iframe> <br><span style="font-size: smaller;">Première séquence de <em>Sonatine</em> de Michèle Lanctôt</span><br><br><br><br> Durant les années 90, cet accent mis sur la forme et l’originalité infuse encore le cinéma d’André Turpin (<em>Zigrail)</em>, Robert Lepage <strong>(<em>Le Confessionnal)</em></strong>, Manon Briand (<em>2 secondes</em>), Charles Binamé (<em>Eldorado</em>) ou François Girard (<em>Thirty-Two Short Films About Glenn Gould</em>). Mais émerge aussi un ovni, entre héritage du cinéma direct et début de la vidéo fauchée, qui viendra contaminer le cinéma par son audace et son urgence de créer : Robert Morin qui, de <em>Requiem pour un beau sans cœur</em> à <strong><em>Yes Sir !Madame…</em></strong>, impose une manière de faire et de voir aussi singulière que frappante. Pourtant, malgré ces indéniables réussites artistiques, c’est le cinéma commercial, représenté par des comédies populaires, décliné en séries, comme <em>Cruising Bar, Les Boys </em>ou <em>C’t’à ton tour, Laura Cadieux</em>, qui remporte encore la mise.<br><br><br><iframe height="380" frameborder="0" width="516" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/Z-xmrUC_Ugw"></iframe><br><span style="font-size: smaller;">Bande-annonce <em>Le Confessionnal</em> de Robert Lepage</span><br><br><br><br><iframe height="292" frameborder="0" width="516" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/iKHsoAkAYWo"></iframe><br><span style="font-size: smaller;">Extrait de <em>Requiem pour un beau sans cœur</em> de Robert Morin</span><br><br><br><br> Si l’identité du cinéma québécois est désormais assumée à part entière (en 1999, la première cérémonie des Jutra affirme sa singularité dans le paysage national), cette course aux recettes est rendue d’autant plus pressante qu’en 2001, Téléfilm Canada instaure la politique des « enveloppes à la performance », octroyant automatiquement la moitié de ses fonds aux producteurs ayant connu les plus grands succès au box-office. Une situation qui n’empêche pourtant pas l’émergence de plusieurs œuvres au parcours atypique qui témoignent périodiquement de la diversité irrépressible du cinéma québécois. Pour ne citer qu’eux, <em>Les Invasions Barbares</em>, suite du <em>Déclin</em>, apporte à Denys Arcand son plus grand succès en carrière ; <em>La Grande Séduction</em> de Jean-François Pouliot, reste à ce jour la seule comédie grand public québécoise à avoir rencontré un succès international ; <em>Gaz Bar Blues</em>, le second long métrage de Louis Bélanger, jette un regard attendri sur un Québec quasi-disparu ; <em>La Neuvaine</em> de Bernard Émond est le premier volet d'une trilogie illustrant les vertus théologales, d’une rigueur et d’un dépouillement singuliers ; <strong><em>À l’ouest de Pluton</em></strong> d’Henry Bernadet et Myriam Verreault dresse le portrait aigre-doux d’une adolescence bien contemporaine et <em>J’ai tué ma mère</em> et <strong><em>Les Amours imaginaires</em> </strong>révèlent en Xavier Dolan un talent qui séduit autant le Québec que la France. Sans oublier <em>C.R.A.Z.Y.</em> de Jean-Marc Vallée et <strong><em>Incendies</em></strong> de Denis Villeneuve, qui remportent tous deux d’impressionnants succès des deux côtés de l’Atlantique.</p> <p style="text-align: justify;"><br><br><iframe height="292" frameborder="0" width="516" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/nxIQ87JCYXc"></iframe><br><span style="font-size: smaller;">Bande-annonce <em>À L’ouest de Pluton</em> d’Henry Bernadet et Myriam Verreault</span><br><br><br><br><iframe height="292" frameborder="0" width="516" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/9KLvhhYU__w"></iframe> <br><span style="font-size: smaller;">Extrait <em>Les Amours imaginaires</em> de Xavier Dolan</span><br><br><br><br><span style="font-size: smaller;"><iframe height="292" frameborder="0" width="516" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/YStpiwG3CiE"></iframe> <br> Bande-annonce <em>Incendies</em> de Denis Villeneuve</span><br><br><br> Mais, outre ces exceptions, le cinéma québécois, dont nous avons essayé ici de dessiner les grandes lignes d’évolution, est aujourd’hui encore tiraillé entre deux pôles contradictoires. D’un côté, une production supposément commerciale (mais financée par l’État) qui ressasse les formules d’un cinéma ultra-digeste et sans conséquence. De l’autre, un cinéma de recherche (souvent tourné à la dure), boudé par son public, mais applaudi sur la scène internationale (les films de Denis Côté à Locarno, Rafaël Ouellet à Karlovy Vary ou Stéphane Lafleur à Berlin, sans oublier ceux des nouveaux-venus Anne Émond, Guy Édoin ou Sébastien Pilote). Encore marginal en ses propres terres, ce cinéma résolument cinéphile, qui laisse éclore une poésie déboussolée aux traits d’humour doux-amers, est habité par une pesanteur triste qui n’est pas sans refléter l’état du cinéma québécois aujourd’hui. Un cinéma en perte de repères, qui se cherche, qui doute. Un cinéma de crise, mais qui réfléchit ardemment, avec passion et intégrité, aux solutions que le cinéma lui-même peut offrir à une telle situation.<br><br><br><br><iframe height="292" frameborder="0" width="516" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/r_9tCVEziDI"></iframe></p> <p style="text-align: left;"><span style="font-size: smaller;">Bande-annonce <em>Curling</em> de Denis Côté</span></p> <p style="text-align: justify;"><br>  </p> <p><iframe height="292" frameborder="0" width="516" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/hScXCqbyYbk"></iframe></p> <p style="text-align: left;"><span style="font-size: smaller;">Bande-annonce <em>Le Vendeur</em> de Sébastien Pilote</span></p> <p style="text-align: justify;"> </p> <p style="text-align: justify;"><span style="font-size: smaller;"><br><br><br> > <a href="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/File/Filmographie%20Pays/CINEMA%20QUEBECOIS.pdf" target="_blank" rel="noopener">TELECHARGEZ L'ARTICLE EN PDF</a></span><br><br><span style="font-size: smaller;">* Helen Faradji est auteure et critique de cinéma</span><br><br><em><span style="font-size: smaller;">Le Festival de Cannes remercie les auteurs pour leur libre contribution.</span></em><br>  </p>
LE CINEMA QUEBECOIS
© <p style="text-align: right;"><strong>PAR PAULO PARANAGUA*</strong></p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"><img align="left" width="160" height="202" alt="" style="margin-right: 10px;" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/Eug%C3%A8ne%20Py.JPG" />Le cinématographe Lumière a été présenté pour la première fois à Buenos Aires le 18 juillet 1896, deux jours avant le Vitascope d’Edison. C’est un Français, <strong>Eugène Py,</strong> qui filme les premiers mètres de pellicule, un drapeau argentin flottant au vent. Le nationalisme imprègne le premier succès public, <strong><em>Noblesse gaucha</em></strong><em> </em>(Humberto Cairo, Eduardo Martinez de la Pera et Ernesto Gunche, 1915), des péripéties entre la campagne et Buenos Aires - alors la principale métropole sud-américaine - , dont le comique appuyé se fait au détriment d’un immigré italien peu dégourdi.</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: center;"><img align="middle" width="300" height="212" alt="" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/Photo%20du%20film%20Noblesse%20Gaucha%20-%201915.jpg" /></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: smaller;"><em>                                                                   Noblesse gaucha, 1915</em></span><em><br /></em></p><p style="text-align: justify;"><br />A défaut d’une Cinémathèque nationale digne de ce nom, c’est grâce au Musée municipal du cinéma de Buenos Aires que nous connaissons aujourd’hui le cinéma muet argentin. <strong><em>La dernière attaque indienne</em> </strong>(Alcides Greca, 1918), produit à Rosario, illustre le dilemme classique de Sarmiento entre la civilisation urbaine et la barbarie des provinces indigènes, avec un mélange curieux d’authenticité et de roublardise. Cette problématique connaîtra une version plus compassionnelle et conventionnelle, <em>La flûte de la mort</em> (Nelo Cosimi, 1928).</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"> </p><p><iframe width="600" height="480" frameborder="0" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/QZqS8znTNdk" title="YouTube video player"></iframe></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: smaller;"><em>La dernière attaque indienne</em> (Alcides Greca, 1918)</span></p><p style="text-align: justify;"><br /><img align="left" width="190" height="244" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/carlos-gardel.jpg" style="margin-right: 10px;" alt="" />Pendant le muet, les projections sur la <em>calle</em> Corrientes, la Broadway portègne, étaient accompagnées par les « orchestres typiques » dévouées au tango. Max Glucksmann, exploitant, distributeur et producteur d’actualités, était également le premier éditeur de partitions musicales, à un moment où la musique argentine devenait un produit d’exportation.</p><p style="text-align: justify;">Autant dire que le parlant a favorisé les vases communicants entre tango et cinéma. Le réalisateur José Agustin Ferreyra, dont la carrière commence en 1915, s’imprègne de l’ambiance mélodramatique de la chanson populaire et fait de Libertad Lamarque une véritable star. La Paramount comprend très vite le potentiel du tango et prend sous contrat son principal interprète,<strong> Carlos Gardel</strong>, légende vivante avant son décès accidentel en 1935.</p><p style="text-align: justify;"><br />Les producteurs argentins vont exploiter jusqu’à la satiété la même veine, alternant les mélos larmoyants et les comédies populistes. Une comédienne à la verve intarissable est restée dans les mémoires : <strong>Nini Marshall,</strong> à laquelle Alfredo Arias a rendu un juste hommage.</p><p style="text-align: justify;"> </p><table cellspacing="5" cellpadding="0" border="0" style="width: 600px; height: 268px;"> <tbody> <tr> <td><img width="290" height="223" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/Libertad%20Lamarque.jpg" alt="" /></td> <td> <p><img width="270" height="168" alt="" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/Nini%20Marshall.jpg" /></p> </td> </tr> <tr> <td style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Libertad Lamarque</span></td> <td style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Nini Marshall</span></td> </tr> </tbody></table><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"><br />A la veille de la seconde guerre mondiale, les grands studios se multiplient dans les banlieues de Buenos Aires : Lumiton, Argentina Sono Film et Estudios San Miguel, où les réfugiés républicains espagnols trouvent refuge auprès d’un patron d’ascendance basque, Miguel Machinandiarena. Ainsi, <strong><em>La Dame fantôme </em>(</strong>Luis Saslavsky, 1945) est une savoureuse <em>Kermesse héroïque</em> hispanique, avec des dialogues de Calderon de la Barca revus par le poète Rafael Alberti.</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: center;"><img align="middle" width="430" height="307" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/Photo%20du%20film%20La%20dame%20fant%C3%B4me%20de%20Luis%20Saslavsky%20-%201945.jpg" alt="" /></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: smaller;"><em>La Dame fantôme </em>(Luis Saslavsky, 1945)</span></p><p style="text-align: justify;"><br />Alors que l’Argentine dominait la production en langue espagnole, les Etats-Unis vont soutenir son principal concurrent, le Mexique, pour des raisons politiques. En effet, les militaires qui s’emparent du pouvoir en 1943 gardaient une neutralité complaisante envers les Allemands, très présents en Argentine.</p><p style="text-align: justify;"><br /><img align="left" width="250" height="212" style="margin-right: 10px;" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/Evita%20et%20Juan%20Domingo%20Peron.jpg" alt="" />Pendant le régime du général <strong>Juan Domingo Peron</strong> (1945-1955), une starlette, son épouse <strong>Evita Peron</strong>, impose une liste noire d’artistes interdits à l’écran et sur les ondes. Lamarque, Marshall et bien d’autres prennent le chemin de l’exil et renforcent le rival mexicain. Le contrôle péroniste se concentre sur les actualités, mais la crainte fige la production argentine dans ses vieux clichés.</p><p style="text-align: justify;"><br />La modernité, qui ronge son frein dans les ciné-clubs d’après-guerre, s’épanouit à la chute de Peron, favorisée par la création de l’Institut national de la cinématographie, en 1957. La figure de la transition entre les grands studios et le cinéma d’auteur est Leopoldo Torre Nilsson, fils d’un réalisateur, Leopoldo Torres Rios, doté de sensibilité réaliste.</p><p style="text-align: justify;"><br />Le tandem formé par Torre Nilsson et la romancière Beatriz Guido, son épouse, va produire une œuvre au climat oppressif et à l’esthétique expressionniste, voire baroque : la trilogie L<em>a Maison de l’ange</em> (1957), <em>La Chute</em> (1959), <em>La Main dans le piège </em>(1961), le situe parmi les dix cinéastes vivants les plus importants, selon la critique anglo-saxonne.</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: left;"><span style="font-size: smaller;"><iframe width="600" height="480" frameborder="0" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/-O4gIwPdoHo" title="YouTube video player"></iframe> </span></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: smaller;"><em>L<em>a Maison de l’ange</em></em> (1957) de Leopoldo Torres Rios</span></p><p style="text-align: justify;"><br /><img align="right" width="185" height="284" style="margin-left: 10px;" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/Affiche%20du%20film%20Le%20kidnappeur%20de%20Leopold%20Torre%20Nilsson%20-%201958.jpg" alt="" />Au cours d’une carrière prolifique et inégale, Torre Nilsson n’hésite pas à emprunter un néoréalisme cru <strong>(<em>Le Kidnappeur,</em> 1958)</strong>, à s’attaquer aux blocages politiques (<em>Fin de fête</em>, 1960), ou à adopter la liberté de ton de la nouvelle génération (<em>La terrasse</em>, 1963), qu’il soutiendra contre la censure et contre la frilosité des producteurs traditionnels.</p><p style="text-align: justify;"><br /><img align="left" width="170" height="255" alt="" style="margin-right: 10px;" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/Manuel%20Antin.jpg" />La « génération des années 60 » ou « Nuevo Cine » est une nébuleuse hétérogène où cohabitent David José Kohon, Leonardo Favio, Lautaro Murua, <strong>Manuel Antin</strong>, Fernando Birri, parmi d’autres, plus ou moins partagés entre l’inquiétude sociale, l’intimisme et les influences littéraires. Cependant, avant même d’avoir atteint son épanouissement, cette relève bute sur de nouveaux interdits, après le coup d’Etat de 1966.</p><p style="text-align: justify;"><br />Sous la pression, le cinéma se trouve polarisé entre une tendance à la radicalisation militante, symbolisée par le documentaire <em>L’heure des brasiers </em>de Fernando Solanas et Octavio Getino (1968), et l’allégorie, dont témoigne magnifiquement<em> Invasion</em> de Hugo Santiago (1969), d’après un scénario de Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares.</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"><br /><iframe width="600" height="480" frameborder="0" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/Gt8aUBW1IFY" title="YouTube video player"></iframe></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: smaller;"><em>L’heure des brasiers </em>de Fernando Solanas et Octavio Getino (1968)</span></p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"><img align="left" width="190" height="282" alt="" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/Affiche-Camila.jpg" style="margin-right: 10px;" />Le printemps démocratique de 1973 favorise un éventail d’expression plus large, mais va être de courte durée, puisque le putsch de 1976 plonge l’Argentine dans la terreur. Cette période voit l’affirmation des réalisateurs Adolfo Aristarain (<em>Le temps de la revanche</em>, 1981) et Maria Luisa Bemberg <strong>(<em>Camila</em>, 1984)</strong>.</p><p style="text-align: justify;"><br />La renaissance du cinéma sous la démocratie tient du miracle, après une évolution chaotique, aussi peu propice à la production. Manuel Antin y a contribué à deux titres, d’abord par sa gestion pluraliste à la tête de l’Institut national de la cinématographie, en 1983, lors du retour de la démocratie, et ensuite par la création, en 1991, de la fondation Université du cinéma (FUC), qui donne le coup d’envoi d’une véritable explosion des études professionnelles à Buenos Aires.</p><p style="text-align: justify;"><br />Redevenue une métropole bouillonnante, la capitale se dote d’un festival de cinéma indépendant qui ravit la primauté au festival international de Mar del Plata, davantage soumis aux aléas institutionnels. Buenos Aires est sans doute la ville avec le plus grand pourcentage d’étudiants de cinéma par habitant au monde !<br />De ce désir de rédemption par l’image naît un nouveau cinéma argentin au tournant du siècle. Jamais le pays n’avait connu une profusion pareille de vocations, une telle variété de tendances. Le grand public local et international a fait un triomphe à <strong><em>Dans ses yeux</em> (2009)</strong>, mis en scène par Juan José Campanella, un Argentin habitué des séries américaines, opportunément oscarisé.</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"> </p><div style="width: 600px; height: 470px;" id="blogvision"><object width="600" height="470"><param value="http://www.allocine.fr/blogvision/18992873" name="movie" /><param value="true" name="allowFullScreen" /><param value="always" name="allowScriptAccess" /><embed width="600" height="470" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" type="application/x-shockwave-flash" src="http://www.allocine.fr/blogvision/18992873"></embed></object></div><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;">Les cinéphiles ont retenu depuis leur premier film les noms de Pablo Trapero (<em>Mundo Grua</em>, 1999), de Lucrecia Martel (<em>La Ciénaga</em>, 2001) et de Martin Rejtman (<em>S</em><em>ilvia Prieto</em>, 1998). Ceux qui ne reculent pas devant le dépouillement y ajouteront sans doute Lisandro Alonso (<em>La Libertad,</em> 2001) ou Israel Adrian Caetano (<em>B</em><em>olivia</em>, 2001).</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"><img width="610" height="410" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/MOSA-reals-argentins.jpg" alt="" /></p><p style="text-align: justify;"><br />Des enfants de militants disparus ou morts sous la dictature militaire ont embrassé le documentaire subjectif, avec une narration à la première personne, pour procéder à leur travail de deuil ou au devoir de mémoire, sans complaisance à l’égard des générations précédentes, comme le montrent <em>Les blonds </em>(Albertina Carri, 2003) et<em> M </em>(Nicolas Prividera, 2007), précédés par <em>La télévision et moi </em>(Andrés Di Tella, 2002) pour sa subjectivité assumée. <br />L’espoir et même la foi en l’avenir du cinéma, ce n’est pas ce qui manque aux Argentins. Pourvu que ça soit contagieux…</p><p style="text-align: justify;"> </p><h3 class="fck-title-2"><br /><span style="font-size: large;">L’Argentine à Cannes</span></h3><p style="text-align: justify;"><br /><img align="left" width="200" height="200" src="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/Image/CINEMATOGRAPHIES/ARGENTINE/elsa%20daniel.jpg" style="margin-right: 10px;" alt="" /><strong>Elsa Daniel</strong>, l’égérie de Leopoldo Torre Nilsson, a été remarquée à Cannes dès 1959, lors de la présentation de <em>La chute</em>. Le metteur en scène lui-même était primé en 1961 par la Fipresci pour <em>La main dans le piège</em>. La réputation internationale de Torre Nilsson est largement due à la critique anglaise et française. Marcel Oms lui avait consacré une première monographie dès 1962, dans la collection Premier Plan dirigée par Bernard Chardère, un habitué de la Croisette.</p><p style="text-align: justify;"><br />Les festivaliers ont eu le privilège de voir un film maudit de Manuel Antin, <em>Les vénérables tous</em> (1962), sur la mentalité fascisante régnant à Buenos Aires, resté inédit dans son propre pays.</p><p style="text-align: justify;"><br />Au festival de 1985, <strong>Norma Aleandro</strong>, grande dame de la scène argentine, a remporté le prix d’interprétation féminine (ex aequo avec Cher) pour <strong><em>L’histoire officielle</em> de Luis Puenzo</strong>, primé par le jury œcuménique, avant d’être consacré l’année suivante par l’Oscar du meilleur film étranger.</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"><br /><iframe width="600" height="480" frameborder="0" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/Z-T4zihht0k" title="YouTube video player"></iframe></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: smaller;"> <em>L’histoire officielle</em> de Luis Puenzo</span></p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;">En 1988, c’est un Fernando Solanas bonifié par les années d’exil en France et par son passage réussi à la fiction qui a obtenu le grand prix de la mise en scène avec <em>Le Sud</em>, un film tout en musique sur le passé qui ne passe pas et l’impossible retour en arrière. Revenu sur la Croisette quatre ans plus tard avec <em>Le voyage</em>, Solanas a remporté le prix œcuménique et le prix de la Commission supérieure technique.</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"> </p><p><iframe width="600" height="480" frameborder="0" allowfullscreen="" src="http://www.youtube.com/embed/83KNjriLz9M" title="YouTube video player"></iframe></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: smaller;"> <em>Le Sud</em> de Fernando Solanas</span><em><br /></em></p><p style="text-align: justify;"><br />Un Certain Regard, la Semaine de la critique et la Quinzaine des Réalisateurs ont pris le relais pour la nouvelle génération de cinéastes argentins.</p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"><a href="http://affif-sitepublic-media-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/assets/File/Filmographie%20Pays/CannesArgentine.pdf" target="_blank" rel="noopener">> TELECHARGEZ L'ARTICLE EN PDF</a></p><p style="text-align: justify;"> </p><p style="text-align: justify;"><span style="font-size: smaller;"><br /></span><span style="font-size: smaller;"><strong>* Paulo Paranagua est journaliste et historien du cinéma.</strong></span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-size: smaller;"><br /><br /></span></p><p style="text-align: justify;"><em><span style="font-size: smaller;"><strong>Le Festival de Cannes remercie les auteurs pour leur libre contribution</strong></span></em>.</p><p style="text-align: justify;"> </p>
LE CINEMA ARGENTIN
Nansun Shi © AFP
Entretien avec Nansun Shi

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14-25 mai 2024

 

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