Justine Triet dissèque le couple dans Anatomie d’une chute

Quel a été le point de départ de ce projet ?

L’idée à l’origine du film était de traverser un cauchemar. Je me suis demandé ce qui se passerait si mon enfer privé devenait brutalement l’affaire de la société ? Je souhaitais également refaire un film sur la relation homme/femme et décrire cette fois la chute d’un couple. Raconter la chute d’un corps, de façon technique, et m’y intéresser autant qu’à la chute d’une histoire d’amour. J’ai donc imaginé un petit garçon qui découvre l’histoire de ses parents dans un procès qui dissèque méthodiquement leur relation. Cet enfant va passer du stade de l’enfance, incarnée par la confiance absolue qu’il a en sa mère, au monde des adultes et du doute. Le film regarde cette évolution.

C’est la seconde fois, après Sybil (2019), que vous collaborez avec Arthur Harari pour l’écriture du scénario. Comment avez-vous travaillé ?

Nous avons écrit ensemble, dans un échange constant, sans jamais rien lâcher, et cela a provoqué des débats animés pendant trois ans. C’est la première fois que nous travaillons de cette manière.

Le film a nécessité une grande précision dans la restitution de la machine judiciaire. De quelle manière avez-vous préparé cet aspect ?

Vincent Courcelles Labrousse, un ami qui est avocat pénaliste, nous a beaucoup aidés. Nous l’appelions sans cesse pendant l’écriture. Il nous indiquait ce qui était compatible avec la réalité. En revanche, lors du tournage, j’ai essayé de moins figer les acteurs et de les laisser « surjouer » la fonction. Je me suis rendue compte qu’on rajoute trop souvent de la solennité à la représentation de la justice. J’ai aussi voulu calmer le rythme pour aller à l’inverse du tempo imprimé par les séries.

Au travers de cette descente aux enfers judiciaire, vous disséquez le couple. Qu’est-ce qui vous a intéressée ?

C’est un film sur le couple et sur le partage du temps. Et l’enfant est au centre de ce partage. Dans le couple, qu’est-ce qu’on se doit ? Qu’est-ce qu’on se donne ? Est-ce qu’une réciprocité est possible ? Ce sont des questions qui me travaillaient et qui n’avaient pas beaucoup été abordées au cinéma. Ici, Sandra Voyter, incarnée par Sandra Hüller, est une écrivaine reconnue. Son mari est professeur et fait la classe à leur fils à la maison, tout en essayant d’écrire lui aussi. Il y a évidemment une déconstruction du schéma archétypal du couple. Les rôles sont inversés : je montre une femme qui, en assumant totalement sa liberté et sa volonté, crée un déséquilibre. L’égalité dans le couple est une utopie magnifique, mais elle est très difficile à obtenir. Sandra décide de prendre sans rien demander, sachant très bien que sinon, on ne lui donnera rien. Cette attitude est à la fois puissante et questionnable, et le film ne fait que ça : il questionne.

« J’ai renoué avec l’idée qu’un film est aussi une recherche formelle. »

Quelle dimension Sandra Hüller a-t-elle apporté à son personnage ?

J’avais adoré Sandra sur Sibyl. Elle avait été d’une implication totale et j‘avais envie de travailler de nouveau avec elle. J’ai écrit pour elle et elle le savait. Elle a amené une croyance dans le film qui m’a portée. C’est quelqu’un qui ancre le moindre dialogue artificiel dans une réalité qui passe par elle. Ou bien elle le rejette et vous le renvoie à la figure. C’est vivant, tout passe par son corps. Elle imprime chimiquement le film comme peu de comédiens. À la fin du tournage, j’ai eu l’impression qu’elle m’avait réellement laissé une part d’elle. Ce qui pour moi est assez rare sur un plateau.

Milo Machado Graner, qui incarne l’enfant du couple malvoyant témoin du drame, possède également une place centrale dans le film…

Avec Cynthia Arra, ma collaboratrice au jeu d’acteur, nous avons décidé de ne pas lui faire lire la fin du scénario avant de commencer le tournage. Nous voulions le mettre dans le même état d’incertitude que Daniel, son personnage dans le film. Il passait donc son temps à nous demander : « Mais elle est coupable ou non ? ». Nous lui avons aussi interdit d’apprendre son texte en avance pour ne rien figer. Par contre, nous avons beaucoup parlé du contenu des scènes qu’il allait jouer. Nous avons cherché avec lui l’état pour trouver les émotions avant les mots. Il a aussi appris le piano de manière intensive avec des pianistes voyants et malvoyants. C’est un enfant qui intègre très vite les choses. Il a été incroyable ! Au fur et à mesure du tournage, nous lui parlions comme un acteur adulte.

Visuellement, vous renouez avec un grain d’image à la dimension quasi documentaire, donnant la sensation d’un travail en pellicule…

Avec Simon Beaufils, mon directeur de la photographie, les influences dont nous discutions étaient toujours en pellicule. Au début, nous souhaitions tourner en 35 mm, mais pour des raisons financières, parce que je tourne trop de prises, nous avons dû abandonner l’idée. Simon m’a proposé des optiques anciennes montées sur une caméra Alexa. Au final, même en étalonnage, le film est coloré et rugueux. L’esthétique du procès est moins propre. Il y a une matière épaisse. Je voulais m’éloigner d’un filmage classique. En fait, j’ai renoué avec l’idée qu’un film est aussi une recherche formelle.

Les scènes de procès ne sont entrecoupées que d’un seul flash-back. Pourquoi ce choix à rebrousse-poil du genre ?

L’absence de flash-back réguliers était une volonté dès le départ. Je n’aime pas ça dans les films de procès. Je souhaitais surtout que la parole soit au centre, qu’elle assume tout, qu’elle envahisse tout. C’est comme cela que fonctionne un procès : la vérité échappe, il y a un énorme vide et on n’a que la parole pour le combler. Les seules exceptions que nous nous sommes autorisées adviennent grâce à un travail sur le son. Et en réalité, ces exceptions ne sont pas des flash-back : il s’agit d’un enregistrement sonore qui s’incarne soudain à l’image. Il y a donc une qualité de présent car le son enregistré produit cela. Cela crée un manque et c’est de mon point de vue presque plus puissant que l’image : c’est à la fois de la pure présence et c’est fantomatique.

Quels films ont influencé votre imaginaire pour Anatomie d’une chute ?

Tellement de films et de documentaires que je ne peux plus être très précise aujourd’hui. J’ai d’ailleurs dû m’en éloigner assez tôt avant l’écriture. Mais un long métrage m’a beaucoup influencé pour son style : L’étrangleur de Boston (1968), de Richard Fleischer. J’y suis revenue souvent, même au cours du tournage.