Le Temps d’aimer, l’anatomie d’un amour par Katell Quillévéré

Comment s’est nouée la réalisation de ce long métrage ?

Le point de départ, c’est l’histoire de ma grand-mère. J’ai découvert tardivement qu’elle avait eu une relation pendant l’Occupation avec un soldat allemand qui l’a mise enceinte. Quatre ans plus tard, elle a rencontré mon grand-père, qui l’a épousée contre l’avis de sa famille et a adopté son enfant. Toute leur vie, ils ont fait croire qu’il était leur enfant biologique. Le mystère du couple de mes grands-parents m’a toujours énormément questionnée. Ce film a donc une origine très personnelle.

Pourquoi était-ce important d’ancrer cette histoire dans son époque ?

Ce qui est intéressant avec les années 1950, c’est qu’il s’agit d’une époque d’après-guerre durant laquelle les gens avaient tous des blessures secrètes. Ils étaient hantés par la mort et par les regrets. C’est une époque qui est très riche en matière de fiction. Mais c’est aussi c’est une époque qui était très corsetée, très puritaine. C’est une sorte d’écrin révélateur pour les problématiques qui sont celles du film : le mensonge, la honte, l’amour et la sexualité. Le film a été pensé comme un dialogue entre le passé et le présent.

Qu’avez-vous souhaité montrer sur la vie conjugale et la famille ?

Ce qui m’a passionnée, c’est de raconter qu’on peut s’aimer au-delà des modèles imposés par la société, aussi puritaine, homophobe et normative soit-elle. Cette famille nous dit des choses très importantes sur notre époque et sur le couple, au sein duquel il y a toujours un hors champ.

« J’ai essayé de faire dialoguer ma passion pour Maurice Pialat et Douglas Sirk. »

Le Temps d’aimer nous rappelle que nous avons aujourd’hui des espaces de liberté qu’il faut préserver…

C’est un film qui nous renvoie à la fragilité des libertés individuelles, et à comment elles peuvent à tout moment être mises en danger. C’était important pour moi de montrer qu’il y a une époque où l’homosexualité a été un délit. C’est une manière de rappeler ce qu’on a gagné, ce que les combats sociaux ont obtenu, y compris pour les femmes, et ce qu’on pourrait perdre. Il faut continuer à protéger ces acquis.

Visuellement, au regard de la temporalité de l’histoire, de quelle manière avez-vous pensé le film ?

J’ai toujours pensé que, pour réussir ce film, il fallait qu’on provoque une collision entre le fond et la forme du film. J’ai essayé de faire dialoguer ma passion pour Maurice Pialat et Douglas Sirk. Mais il ne fallait surtout pas que tout converge, que tout aille dans le même sens. Au contraire, je pensais qu’il fallait aller chercher de la modernité, de la surprise dans les propositions esthétiques pour éviter l’écueil du film d’époque figé. C’est vraiment une variation autour du mélodrame. Et en même temps, il y a plein d’éléments, au travers l’esthétique du film, qui viennent contredire le genre. Il y a très peu de mouvements de caméra sophistiqués comme le mélodrame pourrait l’induire.

Comment avez-vous dirigé vos acteurs pour obtenir cette alchimie ?

Je voulais les emmener vers des personnages qui étaient loin d’eux et qu’ils n’avaient pas encore eu l’occasion d’interpréter. Mon obsession, c’était qu’on oublie Vincent Lacoste et Anaïs Demoustier. Vincent a réalisé un travail de composition très délicat pour ce film. Je trouve qu’il a réussi à toucher à la vérité intime du personnage. Et Anaïs avait une partition qui était difficile parce que le rôle de Madeleine inspire des sentiments ambivalents. Anaïs m’a beaucoup impressionnée parce qu’elle a été d’une précision et d’une profondeur exceptionnelle. Les acteurs sont toujours pour moi des collaborateurs à part entière : je les laisse intervenir et me donner la possibilité de remettre en question certaines scènes ou certains dialogues car ils éprouvent leur personnage.