Rodrigo Sorogoyen, l’art de commencer un film

Stockholm (2013) s’ouvre sur une fête et une accusation : un ami reproche au protagoniste d’avoir couché avec sa petite amie, peut-être. On entre dans le film en même temps que dans la faute. « Et cette scène sert aussi à présenter le type de personnage qu’est le protagoniste, quel type d’amitiés (assez malsaines) il a développé. Les deux à la fois. » 

Dans Que dios nos perdone (2016) le film commence au cimetière, puis bascule sur des images de violence policière. « Nous pouvons tous être violents, certains plus que d’autres, et il y a aussi la corruption d’un système. On se retrouve face à soi-même, dans une sorte de folie. Et, bien sûr, si tu n’es pas un psychopathe, tu le regrettes après coup. Il nous semblait très intéressant (avec sa scénariste Isabel Peña) qu’un personnage voie la violence de ses propres actes en se disant : « Ce type, c’est moi. »» 

El Reino prend le contrepied du dispositif habituel. L’ouverture montre un homme au sommet, une table de hauts fonctionnaires, bonne chère, entre-soi parfait. Aucune culpabilité visible. « C’était ça l’enjeu : un personnage qui n’est pas conscient de sa corruption, et qui ne le sera peut-être jamais sauf, peut-être, dans le dernier plan. » 

Madre est un cas particulier : Rodrigo Sorogoyen réunit deux œuvres (un court et un long) tournées à des époques différentes. « Dans la première partie de la première scène du court–métrage, il n’y a pas de culpabilité, c’est un thriller psychologique pur, un dispositif pour lancer une histoire. Mais dans la première scène du long, tournée deux ans plus tard, c’est une femme sur la plage qui cherche son enfant, et regarde d’autres enfants passer (…) Il y a une forte culpabilité, un personnage détruit. On retrouve le thème de Stockholm, mais avec un propos totalement différent. » 

As Bestas dévoile la rapa das bestas au ralenti, puis le face-à-face entre les paysans et le couple français. « On retrouve le thème de Stockholm, une autre forme de culpabilité, mais dans un tout autre contexte. C’est une conversation et un duel : « Tu t’ennuies, Français, on t’ennuie, tu t’en vas. » Il y a une douleur, une tension qui est là d’emblée. » 

La première scène d’El ser querido est une prise de risque. Le cinéaste pousse le geste à son point le plus radical, en mettant en difficulté à la fois les personnages et les acteurs qui les incarnent. « J’ai eu l’idée de tourner une heure trente de conversation avec cinq caméras, en une seule prise, sans jamais couper. » Le dispositif repose sur une conviction : « la deuxième prise serait déjà contaminée ». « Je voulais capter la nervosité de quelqu’un qui retrouve son père après dix-sept ans sans savoir ce qu’il va trouver, ça ne peut exister qu’une fois. » Pendant le tournage, caché derrière ses caméras, le réalisateur ne dirige rien et ne coupe pas. « La scène était écrite sur dix pages, dix minutes à raison d’une page par minute. La seule règle : réciter ces dix pages. Pour le reste, improviser. » « Ces dix minutes d’improvisation sont celles que je trouve les plus précieuses, elles valent de l’or. » Il cite un exemple : après huit mois sans se voir, Victoria Luengo regarde Javier Bardem et dit spontanément Eres muy guapo. « Sa réaction à lui était totalement sincère. » 

Challengés, les acteurs ont reçu toute la confiance du réalisateur : « Ils étaient stressés, mais cette liberté leur a permis de déployer leur puissance. Et si tu fais confiance à un bon acteur, il est capable de tout. »