La technique au cinéma : 8 évolutions majeures qui ont traversé l’histoire Cannoise

Le Scope, né dans les années 1950 à partir d’une invention de l’astronome français Henri Chrétien, est un dispositif d’anamorphose de l’image qui a permis aux réalisateurs de capturer et de présenter des images panoramiques sur grand écran. Contrairement aux formats traditionnels, il ouvre un horizon visuel d’une ampleur inédite aux réalisateurs. En France, le premier film de démonstration officielle de ce procédé est Nouveaux Horizons de Marcel Ichac (tourné en CinemaScope). À Cannes, il est présenté en 1954, en avant-programme du long métrage La Tunique de Henry Koster. L’écran large offre une immersion saisissante, il rapproche le lointain et plonge le spectateur au cœur de paysages grandioses et de scènes d’une profondeur inouïe : « L’impression de profondeur disparaît dès lors que la caméra est statique. » (Jean-Jacques Meusy, La Recherche n°359)

Les cinéastes de la Nouvelle Vague, à l’image de François Truffaut, ont également embrassé cette innovation pour servir leur révolution esthétique… Son premier long métrage, Les Quatre cents coups (Prix de la mise en scène en 1959), est tourné par Henri Decaë en DyaliScope noir et blanc. L’utilisation de l’écran large permet d’amplifier l’exiguïté de l’appartement des parents du protagoniste Antoine Doinel : « Le scope donne davantage l’impression d’exiguïté pour les décors réels. Ainsi, dans Les Quatre cents coups les décors minuscules où nous avons tourné gardent leurs proportions alors que le format normal les aurait déformés. » (Henri Decaë – source : « Les Directeurs de la photo et leur image » de Christian Gilles)

L’arrivée de matériels plus silencieux, légers et ergonomiques, comme le Caméflex Éclair-Coutant en 1963, permet de capter l’image et le son de manière directe et synchrone. Le film documentaire de Jean Rouch et Edgar Morin, Chronique d’un été (1960) est l’une des premières expériences de tournage en son synchrone : « Coutant a accepté de faire une caméra extrêmement légère, miniaturisée et insonore et cette caméra, c’est la caméra Éclair d’aujourd’hui avec laquelle nous avons tourné Chronique d’un été. C’est-à-dire que nous avons fait en même temps un film et en même temps on a fabriqué une caméra. » (Jean Rouch – source). Cette innovation a permis de saisir une expérience ethnographique et sociologique inédite, au plus près des aspirations et des préoccupations de la société parisienne des années 1960. Elle a joué un rôle essentiel dans le renouveau du genre documentaire et dans l’émergence du cinéma-vérité.

La Louma, une grue légère conçue par Alain Masseron et Jean-Marie Lavalou en 1970, a apporté une nouvelle dimension à l’écriture cinématographique. Sa capacité à réaliser une gamme étendue de mouvements, de la rotation autour de l’axe optique aux panoramiques verticaux et horizontaux, ouvre un large éventail de possibilités aux cinéastes.

Elle marque son entrée dans le paysage cinématographique avec Le Locataire de Roman Polanski (1976), qui l’utilise pour les plans séquences de l’ouverture de son film, aux côtés du chef opérateur Sven Nykvist et du décorateur Pierre Guffroy. Wim Wenders (1977) a également fait appel à la Louma dans L’Ami Américain, de même que Steven Spielberg dans 1941 qui s’enthousiasme de l’innovation : « This is my new toy! » (Steven Spielberg – source).

Véritable révolution, l’invention du Steadicam en 1975 bouleverse la façon dont les plans en mouvement sont rendus. Son inventeur Garrett Brown opère sur les premiers films, l’utilisant pour tracer certaines trajectoires et accompagner les personnages. Dans En route pour la gloire de Hal Ashby (présenté en Compétition en 1977), le steadicam est utilisé pour traverser une foule avec aisance, tandis que Stanley Kubrick l’utilise de manière intensive et abondante dans Shining (1979). La puissance formelle du Steadicam dans ce film participe à le démocratiser et le rendre célèbre.

« La Steadicam est une sorte d’instrument nouveau qui permet une musique beaucoup plus subtile et raffinée. On peut faire des mouvements qui correspondent à la sensibilité. » (Garrett Brown – source)

« J’apprenais le parcours comme un danseur apprend une chorégraphie difficile et je pouvais de mieux en mieux reléguer le déplacement dans mon subconscient et me consacrer au rythme du plan. » (Garrett Brown – source : « Shining et la steadicam », Positif, février 1981)

Au début du nouveau millénaire, le réalisateur Alexandre Sokourov a poussé cette technique à son paroxysme en tournant Russian Ark (présenté en Compétition en 2002) en un seul plan séquence de 96 minutes.

L’introduction du Dolby Stéréo à la fin des années 1970 offre aux cinéastes la possibilité d’immerger leur public dans des paysages sonores riches et immersifs. Cette utilisation novatrice du son est présentée dans Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979), où le pionnier du son, Walter Murch, adopte une approche révolutionnaire en tant que « sound designer ». Il crée des compositions sonores qui immergent le spectateur dans un ballet de sons réels et imaginaires et reflètent les états d’esprit tourmentés du personnage principal, le Capitaine Willard. Cette exploration du potentiel du son contribue au couronnement du film, récompensé de la Palme d’or lors de la 32e édition du Festival, ex-æquo avec Le Tambour de Volker Schlondorff.

« Je devais développer une approche spécifique pour Apocalypse Now. Francis Ford Coppola voulait que son film sorte en quadriphonie, ce qui requérait de ma part une analyse précise de la bande sonore du film dans un espace tridimensionnel. Alors je me suis dit : “si un architecte d’intérieur peut utiliser la configuration d’un espace et le décorer d’une manière intéressante, c’est ce que je dois faire avec la salle de cinéma. Je dois utiliser l’espace tridimensionnel de la salle et le décorer avec du son”. Et c’est comme ça que le titre de “sound designer” est apparu dans mon cas. » (Walter Murch – source : « Sound doctrine: an interview with Walter Murch », Film Quarterly, University of Columbia Press, n°3, 2000)

L’année 2002 marque une étape pour le Festival de Cannes avec l’officialisation des projections en numérique dans ses trois grandes salles (source). Parmi les films présentés en Compétition, 24 Hour Party People de Michael Winterbottom est présenté en Compétition après avoir été tourné en numérique. À la direction de la photographie, Robby Müller a fait le choix d’une caméra digitale Sony DSR-PD150 pour un tournage flexible et imprévisible à l’image de la bouillonnante scène musicale de Manchester entre 1976 et 1992 qui est le sujet du film.
Parallèlement à la Sélection officielle, Pépé le Moko de Julien Duvivier est projeté cette année-là dans une copie restaurée qui signe les prémices de Cannes Classics. Sorti initialement en 1937, ce classique du cinéma qui met en scène l’histoire de Pépé, un célèbre gangster français interprété par Jean Gabin, retrouve une seconde jeunesse en numérique.

Cette transition témoigne de l’engagement de la manifestation à rester à la pointe de la technologie cinématographique ; une décision stratégique soulignée par Pierre Lescure, alors président du Festival : « [Le Festival de Cannes est] un laboratoire technique, car c’est le premier festival qui a diffusé des films en numérique. » (source)

Initialement perçue comme une technologie novatrice réservée aux films animés, la 3D a rapidement élargi son champ d’application dans les années 2000 pour devenir un terreau fertile d’innovation pour d’autres genres cinématographiques.

La 62e édition du Festival de Cannes s’ouvre avec la projection en 3D Relief du long-métrage d’animation Là-haut de Pete Docter et crée l’événement : « Nous sommes heureux que la 3D fasse l’ouverture à Cannes, car c’est l’une des aventures qui s’offrent au cinéma dans un proche avenir. » (Thierry Frémaux – source). Deux ans plus tard, le premier film en 3D, Ichimei – Hara-Kiri: Mort d’un Samouraï de Takashi Miike (2011), est présenté en Sélection officielle.

« Le sujet, le cadre, et le plateau d’Ichimei a été propice à un tournage en 3D. Cela dit, tourner en 3D impose beaucoup de contraintes. Le film ne comporte pas de scènes de bataille car elles sont très longues à tourner en 3D. Par ailleurs, le tournage en 3D donne lieu à une autre sorte d’excitation. » (Takashi Miike – source)

Il faut patienter jusqu’en 2014 pour que la 3D se voit récompensée. Adieu au Langage de Jean-Luc Godard remporte le Prix du jury (ex-æquo avec Mommy de Xavier Dolan). Ce film expérimental explore la 3D non seulement pour la spectacularité des effets visuels, mais aussi pour traiter de concepts philosophiques et narratifs complexes, témoignage d’une nouvelle appréhension artistique de la technologie.

En 2017, la réalité virtuelle est présentée pour la première fois à Cannes. Cette immersion dans le monde virtuel est mise en scène dans le court-métrage Carne y arena d’Alejandro Gonzalez Iñárritu, présenté Hors Compétition. Fusion de la technologie et de la narration, le film explore les défis et les émotions des migrants qui tentent de traverser la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Thierry Frémaux, délégué général du Festival, a souligné l’importance de cette nouvelle forme d’expression artistique : « Le cinéma en réalité virtuelle, loin d’être une seule technique est déjà un art. » (Thierry Frémaux – source)

Les technologies émergentes continueront sans cesse de façonner l’avenir de l’industrie cinématographique et ouvrent de nouvelles voies pour l’exploration artistique des réalisateurs et l’engagement du public.